作者简介：李洪河，教授，河南师范大学政治与公共管理学院、公共政策与社会管理创新研究中心，453007；蔡红霞，河南省委宣传部文艺处，450003。

　　基金项目：本文为河南省高等学校哲学社会科学基础研究重大项目《新中国成立初期的社会建设问题研究》（教社科2015852）、河南省宣传思想文化战线“四个一批”人才项目《中国共产党创新社会治理的历史经验研究（1949 ~ 1956）》（豫宣通201613）的阶段性成果。

　　新中国成立初期，作为社会文化转型与变革的一个重要组成部分，极具娱乐化和商业化的旧戏改造被纳入到了国家政权建构的轨道中。虽然旧戏改造的过程在一定程度上也面临着传统文化赓续与现代政治演进的冲突，但总体而言，基于国家意志的自上而下的强力推进，旧戏改造基本完成了党和人民政府建构新的文化理想的政治任务，取得了令人欢欣鼓舞的巨大成就。本文试从政治与社会变革的大背景出发，对意识形态整合视角下的旧戏改造进行客观的分析与评价，以期加深我们对这一时期历史的理解。

　　一、新旧杂陈的戏曲生态

　　戏曲作为中国传统文化中最深入人心的大众娱乐样式，在数千年的坎坷发展历程中承载了国人相当深厚的历史记忆、生活情感和道德传统。然而作为中华民族文明史和中国历史记录的一个重要组成部分，戏曲在漫长的发展过程中也不可避免的因袭积染了较为浓重的封建落后意识。因此，晚近以来有关戏曲改造的话题一直不绝于耳。直至1944年1月，毛泽东在观看了延安评剧院新编历史剧《逼上梁山》的演出后，给予该剧以高度评价，称赞该剧是“旧剧革命的划时代的开端”（中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部、吉林省戏剧创作评论室评论辅导部编：《戏剧工作文献资料汇编》，1984年印行，第225页。）。此后根据地和解放区的戏曲革新与改造沿着毛泽东的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等确立的“人民文艺观”，以及“为人民服务”、“为工农兵服务”的要求不断向前推进，不仅调动起根据地和解放区有限的宣传资源，使戏曲成为动员和组织群众的有力工具，而且颇为有效地解决了中国传统戏曲与新时代矛盾的根本问题，取得了戏曲革新与改革的初步经验。

　　新中国成立后，面对国内外复杂的政治与社会形势，新生的人民政权急需得到民众的认同。而传统戏曲因其歌、舞、诗三位一体的艺术特色，基于现实生活的艺术夸张形式等特点，易使广大民众通过舞台叙述获得情感认同，因而成为新生的人民政权传言载道的重要工具。然而，从新中国成立初期的调查情况来看，戏曲的总体发展状况颇为复杂。当时“全国剧种计有昆、弋、梆子、皮簧等八十九种，实际当在百种以上。曲艺自鼓书以至各种技术已有八十一种，实数当不下二百种。就京、津、沪、汉、徐、沈等六十九个地区汇报统计：各地城市职业艺人共有七万六千一百八十七人，戏院一千三百四十八所，茶社四百六十八所，私营剧团一千六百七十个（公营未计）。尤以上海一埠剧种最多”［1］。根据1951年年初的统计，上海共有142个剧场、游艺场和书场，演出剧种包括京剧、越剧、沪剧、维扬戏、昆曲等12种，并有正式剧团96个，200多个演唱单位，4914名戏曲工作者，加上2000多名失业的旧戏艺人，总人数近7000人。［2］广大农村地区旧戏艺人的数量则更为庞大。据较为保守的估计，当时全国约有比较固定的农村剧团6万多个，其中华北5省计有1.6万个以上，东北5省计有1万多个，华东4省及4个行署计有1.2万个以上，中南6省计有1.5万个以上。若以每个剧团30名团员计算，全国农村剧团的团员将近200万人。［3］这在当时确是一支庞大的文艺队伍和文化力量。

　　更重要的是戏曲内容已不合乎新时代、新生活的发展目标及新中国政治与文化建设的现实需要。除了少量进行过戏曲改造运动的根据地和解放区，如华东地区以上海为中心的鲁、苏、皖、浙等解放区，经常演出一些“深入现实，表现和赞扬人民大众的勤劳英勇，创造富有思想内容和道德品质，为人民大众所喜闻乐见”的新戏外［4］，如《三打祝家庄》、《逼上梁山》、《九件衣》等新京剧和《白毛女》、《血泪仇》等新歌剧和新秦腔［5］，在诸多刚刚解放的广大城乡地区还是以封建的或半殖民地半封建的、黄色的、低级的旧戏为主。根据河北省文教厅1951年春节时的调查，该省7000多个农村剧团中演出旧戏的约占25%，演出旧戏为主同时兼演新戏的约占70%，演出新戏的只占5%。沧县专区河间县共有72个剧团，其中有52个剧团演出旧戏。［3］虽然旧戏中也有表现反抗封建压迫和贪官污吏、歌颂民族气节及历史故事等进步意义的内容，如《反徐州》、《打渔杀家》、《苏武牧羊》、《群英会》等，但即使这些剧目也并未完全站在“比较严格的人民立场上来反映今天的现实或者描写历史的真面目”［6］，其余那些旧戏的内容则更与新民主主义文化建设的方向相左，与国家主流意识形态建设的需要亦相去甚远。

　　当然，作为中国几千年民族文化的重要遗产，戏曲在广大群众中有着深厚的基础。据调查，新中国成立时全国的旧戏观众，“北京每日约二万五千人，上海每日约十五万人。就六十九座城市粗略估计，每日旧戏曲观众，约一百八十万人，全国每日观众当逾三百万人”。［1］其中，天津新旧戏观众的对比颇能说明问题。据1950年统计，4月，天津演出新戏161场、观众94112人，演出旧戏901场、观众289855人；5月，演出新戏240场、观众93296人，演出旧戏927场、观众361667人。［7］而石家庄在刚解放时有评剧、河北梆子、山西梆子、蹦蹦丝弦等剧种的旧戏班7家，旧戏艺人在500人以上，每天的观众约2万人左右。［8］西安解放之初有20家剧院，演出剧目大多是旧戏曲，观众约1 ~ 2万人。（陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会：《西安的旧剧改革》，新华书店西北总分店1950年印行，第7页。）而在广大的农村地区，旧戏的观众则更为庞大。当时河北省有人口2900万，农民约2800万，省内演出15种地方戏的70多个业余剧团的主要演出对象就是当地的农民。［9］如此看来，新中国成立初期全国各地农村的旧戏观众队伍是十分庞大的。

　　戏曲界颇为复杂的生态状况及其在群众中的影响力，决定了旧戏改造的紧迫性和必要性，党和人民政府对旧戏的改造是基于长远的政治与社会文化建设的考量而推进的。

　　二、旧戏改造的政治化和组织化的推动

　　早在新中国成立前夕，旧戏改造的号角就已吹响。1948年11月13日，华北人民政府为了推进新的戏曲音乐运动和改造旧戏，在《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，从政治的高度提出对丰富而庞杂的戏曲遗产的改造“是一个非常重要的任务……旧剧改革关系到千百万群众的思想教育，关系到民族新歌剧的创造前途，它是新民主主义文化艺术的建设工作中急待解决的问题”。这为新中国的旧戏改造指明了方向。

　　新中国成立后，党和人民政府对戏曲工作首先进行了组织化管理，一方面建立起各种戏曲的领导机构。1949年11月3日，中央人民政府文化部专门设立了戏曲改进局，由田汉任局长，杨绍萱、马彦祥任副局长，作为全国戏曲改革工作的领导和管理机构。随后，各大行政区及各省市也陆续设立了戏曲改进处、戏曲改进科或相应的文化艺术领导机构，把戏曲工作及艺人事务统一管理起来。华东区在1950年6月华东军政委员会文化部成立时即设立了戏曲改进处，以加强对戏曲改造工作的领导。［5］另一方面建立起各级戏曲研究机构和民间戏曲组织。为加强戏曲艺术的研究与实践工作，华北区早在1948年11月便成立了华北戏剧音乐工作委员会，东北区则在1949年12月成立了东北第一个群众性的戏曲组织——戏曲改进会，以团结和组织广大的戏曲艺人。1951年4月3日，中国戏曲研究院成立，由梅兰芳任院长，程砚秋等任副院长。毛泽东为其所题“百花齐放，推陈出新”成为该院和全国戏曲工作的指导方针。其后，各地的相关机构也先后建立起来，“最终形成了一个从中央到地方、从政府到民间的门类齐备的完整的组织系统……为在全国范围内贯彻中央的戏曲改革方针政策，提供了组织的保证”。［10］

　　各级组织机构建立以后开展的第一项工作就是创办戏曲讲习班、研究班和集训班等。1949年8月8日至11月21日、12月1日至1950年3月31日，华北文化艺术工作委员会旧剧处及北京市文艺工作委员会旧剧科联合举办了两期戏曲界讲习班，参加学习的有京剧界知名演员如尚小云、荀慧生、谭富英、筱翠花及普通艺人、戏曲爱好者等近2000人。讲习班的授课内容以田汉的《艺人的道路》、王亚平的《旧艺人怎样换脑筋》、马少波的《戏曲的前途》等讲话为主，目的在于说明新旧社会艺人的不同和戏曲应该为谁服务的问题，并帮助艺人消除封建、迷信、落后的思想，建立新的人生观。［11］