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体化仪式与族群记忆:酉水流域土家族摆手“圈舞”的民族学考察
2022年04月20日 11:14 来源:中国社会科学网 作者:张瑞 字号
2022年04月20日 11:14
来源:中国社会科学网 作者:张瑞
关键词:集体记忆;身体实践;土家族;摆手舞

内容摘要:摆手舞(恩施摆手舞)作为土家族的文化符号之一,以身体实践的“圈舞”动态和旋转模式为显性符码,承载了无文字共同体的集体记忆。

关键词:集体记忆;身体实践;土家族;摆手舞

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  摘要:摆手舞(恩施摆手舞)作为土家族的文化符号之一,以身体实践的“圈舞”动态和旋转模式为显性符码,承载了无文字共同体的集体记忆。记忆的表述以摆手“圈舞”的中心之异来区分“我群”的认同边界,以逆时针向右旋转的图式叙说族群的太阳崇拜与族源记忆所凝结而成的“本地情境”,是集体历史文化共时性叠合的表现。此外,在不同的社会境遇中,摆手舞依照族群的现实诉求,以策略性的集体选择和能动的再造,整合形成了双重“记忆场”,建构了族群记忆历史的当代样貌,进而逐渐演化为在身体实践过程中的“被发明的传统”,这也成为集体记忆在应对现代性追求过程中获取生命活力的重要表达。

  关键词:集体记忆;身体实践;土家族;摆手舞

  摆手舞(恩施摆手舞)是土家族传统的祭祀舞蹈,主要流传在鄂、湘、渝、黔交界的酉水流域。摆手舞也称“舍巴日”,舞蹈因参与人数多寡和规模大小有大摆手和小摆手之分,小摆手是大摆手中部分内容或某个片段,是以一村一寨或数寨联合进行,大摆手则在超越村寨的更大的土家族聚居区内举行,是进行整个摆手活动的全部内容和过程。湖北省恩施土家族苗族自治州来凤县舍米湖村作为小摆手的代表,2008年经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。该村至今仍保留着跳“摆手舞”的传统:在摆手堂前的场坝中,围着古杉树,踩着鼓点,“男女相携,蹁跹进退”,他们在用身体习得摆手舞的同时,也在共享着土家族这一共同的集体记忆。正如保罗·康纳顿(Paul Connerton)在《社会如何记忆》一书中所认为,社会记忆的传承依赖于“纪念仪式”和“身体实践”,[1]尤其对于无文字的土家族来说,以体化仪式为核心的社会实践,在记录、保持和延续族群文化与历史记忆方面有着不可替代的重要作用。当前,对摆手舞的研究成果丰硕,研究视角主要集中在土家摆手舞的传承与保护、发展与变迁、摆手舞的社会性功能等方面,[2]舞蹈动作的研究更多的是基于追溯摆手舞起源的目的,这就使得关注目光聚焦于单个舞蹈动作所代表的场景性和模拟性。然笔者在实地调查中发现,土家摆手舞除了单个舞蹈动作的演义之外,还包括环树形成的“圈舞”形态并呈逆时针向右旋转模式,这种身体右向而非左的“圈舞”实践背后凝结了怎样的集体记忆成为本文关注的焦点,也成为探寻土家族民族文化历史轨迹的重要路径。

  一、土家族摆手“圈舞”概况 

  作为酉水流域小摆手的代表,舍米湖村土家族摆手舞保留着较为完整的原始特色。舍米湖村位于湖北省恩施土家族苗族自治州来凤县百福司镇东南方向,东与湖南龙山接壤,西南与重庆酉阳隔山相望,是一脚踏三省的地方。村内人口构成以土家族为主,还包括少量的苗族和侗族村民,其中彭氏土家族占全村人口的95%,是保存较完好的土家族自然村。村内有我国现存最早的摆手堂,据堂内碑刻记载始建于清顺治八年(1651年),分别于清道光、同治年间整修,有“神州第一摆手堂”之誉,在摆手堂内跳摆手舞的传统习俗传承至今。有关这一舞蹈的最早记载可追溯至清同治五年《来凤县志·卷三十二》,其转引《湖广通志》有云:“施州漫水寨有木,名普舍树。普舍者,华言:风流也。昔覃氏祖于东门关伐一异木,随流至那车,复生根而活。四时开百种花,覃氏子孙歌舞其下,花乃自落,取而簪之,他姓往歌,花不复落,尤为异也。”[3]歌舞异木之下的举动虽被载于《集异》一类,但这种歌舞已成为“我族”与“他群”的区隔边界,同时与“他姓”之间因歌舞结果的迥异而产生了“自我归类”[4]的社会文化属性,这一社会文化属性集时间、空间和体化仪式于一体,成为族群的集体性表征,也成为族群认同的重要标志。

  舍米湖村土家族传统摆手舞并不是单独一体的随意性展演,而是与家族祭祖仪式共同作为集群的象征而存在,其中最具典型的当属每年腊月三十到正月十五的年节祭祖。舍米湖土家人每年在“节饭”前,都自发将准备好的糍粑、猪肉、饭菜、点心等祭品整齐放置在摆手堂祖先神位处,焚香、燃蜡,跪拜祭祖。据当地人介绍,舍米湖传统跳摆手均为土家人,其他民族参与较少。祭拜仪式结束后,参与者来到摆手堂前空地栽种的古杉树旁,在锣鼓声的奏合下,自觉绕树歌舞。

  除了祭祖与歌舞树下的惯习外,在仪式空间中还可以发现,舍米湖村土家族摆手舞还遵循着规定性的基本队列形式,即以古杉树为中心,参与者自觉围成圆形队伍,从跳摆手者身体的右侧以逆时针方向做“右旋”环绕式运动,似乎没有终点也没有起点,组成“圈舞”的成员没有男女之分,有时受摆手堂空地大小的影响,当参与者增多时还会形成两环或多环式同心圆。当问及这种“圈舞”形成的缘由时,当地人说得最多的是由祖先传承而来。据调查,舍米湖彭氏祖先于嘉靖年间从大喇司迁徙到此。当是时,大喇司为保靖宣慰司的下属土司,管辖今湖南龙山县南部地区,而龙山县地区的摆手舞也呈“圈舞”样态,“这里的摆手陈设与各地差不多,部分男女老少都参加摆手,不过男女混杂一起,没有男外圈女内圈的明显分别。”“当摆手坪的锣鼓敲响之后,会跳摆手舞的男女群众自动在锣鼓周围围成圆圈,翩翩起舞,同时由会唱歌的人即兴编唱摆手歌。”同时在“圈舞”行进过程中均按照逆时针向右旋转。可见,无论是作为摆手舞传出地的湖南龙山地区,还是作为流入地的舍米湖村,摆手“圈舞”及逆时针右向旋转模式可以看做土家族聚居地域群体的规定性。

  二、“圈舞”仪式:集体记忆的塑造与传承 

  1. 摆手“圈舞”的体化仪式

  克利福德·格尔茨(Clifford Geertz)将“舞蹈看作是通过人们的身体动作与行为方式的具体化实践(embodyment)和群体文化特征与精神投射。”[5]值得注意的是,因体化仪式实践而结成的“圈舞”图式,不仅存在于土家族跳摆手中,而且还存在于其他族群的舞蹈中。然欲探求土家摆手“圈舞”的文化特征,需将其放置在更为广阔的“圈舞”背景中,方能凸显土家族这一共同体文化的规定性。据笔者了解,羌族的“萨朗”、藏族的“锅庄”、傈僳族的“跳嘎”、纳西族的“哦热热”、普米族的“裹草帘子舞”、拉祜族的“跳歌”等均是“圈舞”的典型代表,从这些民族语系归属来看,与土家族同属藏缅语族。而藏缅语族所包含的17个少数民族又是氐羌文化南迁的历史产物,因此,语系的同属性渗透于各民族的舞蹈中,便呈现出“圈舞”的同一特征,正如杨堃所言:“各民族之间相互取借,互相模仿……尤其是民族大迁徙的事实。一方面能使某一社会思想传播于另一社会之内,同时亦能将该社会的物质文化融入新的社会。”[6]羌、藏、傈僳、纳西、普米、拉祜等族的“圈舞”特征表现为“围篝火而舞的连袂踏歌”,在舞蹈队形的表现上与土家族一样向着圆心共舞,构成了一个和谐的整体。这种集体性的文化表征来源于对生存的现实需求,在面对复杂严峻的自然环境,群体活动的优势是个体所不能比拟的,与此同时,构成集体的每一成员借助舞动动作的协调一致来增加群体的认同感和个体的归属感,这种号召力产生了“聚在一起”的心理诉求,个体的情感交流和表达凭借舞蹈传递,“通过这种情绪上的感染,个体是很容易‘从众’的,很容易把自我的情绪投射在集体的情绪之中”,[7]这也是群体“湮没”个体的具体体现,成为集体记忆的文化因子。

  除了上述在语系和“圈舞”社会功能的同一性体现外,各族群在“圆心”的设置上存在着“围火而舞”和“围树而舞”之别,这种内在差异成为划分自我与他者之间的意义集群。王琼在研究藏缅语族圈舞的文化特征后指出“以篝火为中心,转圈跳舞就是藏缅语族火崇拜的一种舞蹈表现形式,来自于农牧生产的基本生存环境”,尤其在刀耕火种的社会发展初期,火在取暖、抵御猛兽等日常生产生活中占据重要作用,因此,在藏缅语族的藏、彝、羌等少数民族中均保留了与火相关的仪式和文化习俗,[8]“围火而舞”的“圈舞”也成为这些族群身体实践的文化表述和历史记忆。然面对同样的生存问题,作为藏缅语族的土家族择树而舍火又表现了怎样的意义群集?

  从《来凤县志》的记载中可以看出土家族树的生物性特征为“异木”“开花”,笔者在舍米湖村调查时了解到摆手堂场坝中所栽为古杉树,据当地人介绍舍米湖村附近山上被林木覆盖,树种繁多,迁徙到此的祖先曾以树上果实为生,此外燃木取暖,筑木为巢,故而得以延续。筑木为巢的历史记忆从当下舍米湖村土家族传统吊脚楼的营造找到凭证。这不仅反映了生态环境对记忆的影响,而且也反映出舍米湖土家族独特的生计方式。如果说“围火而舞”是刀耕火种的反映,那么“围树而舞”则是采集时代的写照,由此迁延成为身体的文化书写和族群的历史记忆。舍米湖村土家族除了正月“围树而舞”的跳摆手外,还形成了土家年给果树喂年饭的惯习:先在果树树干上砍一条口,再将端来的饭菜塞进条口,树的前后分别站一人对答,其内容通常是,树前人问:“你(指果树)结不结?”答:“结果。”“落不落?”“不落。”“结的果子大不大?”“大得很。”由上述的对比观之,“围火而舞”和“围树而舞”虽然在外在表现上具有“圈舞”的共性,同为氐羌文化南移的历史线索,但是在族群内部的选择性和规定性上却提供了理解“自我”和“他者”契机。作为文化的传承和实践的载体,舍米湖村土家人在“圈舞”的同一性法则中择树而舞,传达出族群身体实践背后隐含着的特定集体记忆属性。

  2. 摆手“圈舞”旋转的记忆表征

  作为表述的身体实践,是所有族群记忆连载的符号。舍米湖村土家族摆手“圈舞”集体记忆的另一个表述是以逆时针右向旋转为文化语法,这种向右的身体不对等性,从生物学意义来说,似乎是由人体自身的特点来决定的,但是罗伯特·赫尔兹(Robert Hertz)在《右手的优越:一项关于宗教两极性的研究》中考察不同族群惯用右手的习俗后认为:“右手的优越是社会强制力促成的,它受到社会约束力的保障……我们身体左右两侧在价值和功能上的不同,在很大程度上体现了一个社会制度的特征。”[9]而社会制度既在社会历史中形成,也在社会历史中得以阐释,这就需要对舍米湖土家族摆手“圈舞”逆时针右向旋转模式进行纵向维度的历史考察。

  舍米湖村土家族“圈舞”逆时针右向旋转的第一层次阐释与原始太阳崇拜有关。首先,赫尔兹在探究身体与自然宗教仪式之间的联系时,发现左与右的区分与太阳崇拜密不可分,他指出:“右与左的不同完全可以用宗教方位的规则和太阳崇拜来解释。人在宇宙中的位置既不是无关紧要的也不是任意的。在祈祷和举行仪式时,人们总是很自然地注视着所有生命的来源——太阳升起的地方。在不同的宗教中,许多神圣的建筑都是面向东方的。人面向东方后,身体各部分也就有了它们自己基本的空间方位:身后是西方,右侧是南方,左侧是北方。相应地,空间方位的特征就反映到人的身体上来……有着光与影的外在世界,丰富并证实从人类的集体意识深处产生出来的宗教观念。”身体实践右向空间方位与太阳运行轨迹的契合,是族群内隐观念的显性表现,从空间方位的角度整体考察舍米湖村土家跳摆手仪式也可以发现太阳崇拜的线索。舍米湖村土家族跳摆手前包含有一定的祈祷和祭祖仪式,祭祖仪式的举行空间摆手堂为坐北朝南,与“许多神圣的建筑都是面向东方”存在较大差异,人在祭祖叩拜过程中是面向北方,也就有了身后是南方,左侧是西方,右侧是东方的空间方位特征,在此空间中摆手“圈舞”的逆时针旋转与太阳运行轨迹相吻合,成为土家族太阳崇拜的体化实践。

  其次,在舍米湖村土家织锦中出现“卐”的图式,成为逆时针“右旋”太阳崇拜之集体意识的又一象征符号。“卐”,土家族语称“扎土盖”,汉语音译叫“万字格”,是土家族织锦最常用的纹样之一,“扎土盖”在织锦中既可单独构型,也可将其拆解成作为陪衬和填充的阴阳勾纹并重新排列组合成“万字流水”的纹样,舍米湖村土家人称之为太阳,取光明、吉祥、生生不息、吉祥如意之意。同时,不少学者认为,“卐”还体现了神圣的空间方位——东南西北和四季循环,而方位和季节的时空观念则受制于太阳运行的影响。[10]故此,“卐”与摆手“圈舞”的“右旋”模式是同类意义符号,均是构成集体意识的社会化符号意义系统,它们在各种不同时空中被族群认同,从而构建了土家族内在的精神网络。通过身体实践和符号象征强化了舍米湖村土家人对太阳的原始信仰和集体记忆。最后,作为小摆手和土家织锦保留相对完整的舍米湖,村名为土家语之音译,有学者经考证认为意指猴子多的地方[11],而当地人对其的解释是:“舍米”指太阳照耀,“湖”是“小山坡”,合起来称“太阳照耀的小山坡”,这一释义还被阴刻在村口标志性巨型石塑上。舍米湖——太阳崇拜——摆手“圈舞”和土家织锦,这其中的内在联系是耐人寻味的,有待进一步考证和研究。

  舍米湖村土家族“圈舞”逆时针右向旋转的第二层阐释指涉了土家人的族源记忆。作为“小摆手”代表的舍米湖村土家摆手舞与彭氏祭祖仪式紧密相连,据当地人的讲述,彭氏祖先彭公爵主属外来移民,大约在清代从江西移民至此。对于彭氏的移民轨迹,不少学者通过地方志、家谱文献资料及民族调查认为“彭氏是湘西土司始祖,来自于江西吉安的望族”,并提出了土家族族源的“江西迁入说”。[12]单就土家族彭氏的谱系迁移路径而言,“江西迁入说”只能看做是土家族祖源记忆,是土家族吸收外来文化的集体表象,并不能与族源相等同。故此“江西迁入说”当属“流”的范畴,并不能与“族源”相混淆。对土家族族源问题的探究可从“圈舞”中寻到历史的踪迹。1973年,马家窑遗址出土一件舞蹈彩纹盆,盆的内壁上绘有三组相同的舞者均面向右前方围成圆圈,每组五人,连臂踏歌而舞,这件纹盆是直接而完整地表现人类集体活动的早期绘画之一,也常被用来证明“圈舞”逆向旋转起源和族源的历史。[13]值得注意的是,马家窑遗址是古羌人在黄河流域的文化遗迹,西南地区的许多民族都是从这里发展而来,尤以藏缅语族为主。土家族作为藏缅语族的重要组成部分之一,我国著名学者潘光旦先生最早注意到“土家”与古羌人之间的关系,在此基础上不少学者加以论证,认为土家是古羌人伏羲族团巴人的后裔,后从大巴山溯汉水南下逐步进入鄂西南和峡江地区。[14]故而,逆时针旋转“圈舞”成为舍米湖村土家摆手舞的正统,并以跳摆手的集体舞蹈记忆着族源的历史。

  总体而言,从历史的维度来看,一方面,“圈舞”及其逆时针旋转模式作为无文字土家族的一种体化性象征符号,与其背后所指的意义和观念形成了“非同时性现象”,它是人们在历史时期中对不同事物感知和意义解释的积淀,在舍米湖村土家人的传统认知中,逆时针旋转的摆手“圈舞”是在社会发展中被固化的符号,透过符号的所指性延伸到文化的不同领域,包括土家人原始自然崇拜和族群演进过程中的族源记忆,二者成为身体实践的内在规定性。另一方面,“圈舞”符号的能指与所指,“是同一个人群共同体根据他们所处特定情境的利益需要,到他们所具有的‘历史积淀’当中去策略性地选择‘记忆’和‘讲述’某些事情和事件。”[15]这一策略性的选择在形塑集体记忆的同时也构筑了“我族历史”,舍火取树的“圈舞”,太阳崇拜的生存需求,古羌族源的历史记忆等这些成为强化土家族族群认同的情感纽带,是身体实践表述的语法规则。而作为土家族族源支流的祖源记忆则是将不同历史时空的记忆进行转化和移用的结果,由此,舍米湖村土家祭祖仪式和跳摆手二者的结合可以看做是族源记忆与祖源记忆之“本地情境”(local context)的整合。

  三、“圈舞”集体记忆的现代化再造 

  莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)的“集体记忆”理论,在指出记忆的公共性和集体性的同时,也强调集体记忆是基于现在对过去的重构,即“心智是在社会的压力下重建它的记忆”,[16]而社会压力来自于共同体所处情境的转变,迫使集体立足于“过去”表述规则,借助各种媒介重新选择、组织和调整以诠释集体的本质及维系群体的凝聚。总体而言,“集体记忆”是一套成显于过去,外化于身体,重构于当下的共享性文化资源,是建立在集体表述基础之上的“再造性”实践系统。从这个角度上说,重建与再造在时间维度上就成为“存在于当下的过去”的“记忆场”。[17]舍米湖村土家族的“记忆场”是在历史的积淀中凝结在摆手“圈舞”这一体化仪式上的族群表述,同时“圈舞”旋转的策略性选择和多层性阐释使土家族文化在不同的社会情境中有再创造的可能。

  新中国成立之初,舍米湖村跳摆手的彭氏被识别为“土家族”,很大程度上得益于留存于世的摆手堂和摆手舞。1956年6月,潘光旦一行人在来凤调查时,亲眼目睹了摆手舞整个过程,并与村民进行深入交谈,此后,在很长一段时间内舍米湖村摆手舞及在民族国家框架中“土家族”的族群身份被强化,而且随着调查的深入,县文化部门开始着手整理和推广摆手舞工作。同年底,舍米湖村组成了七人摆手舞代表队参加来凤县农村业余文艺会演,获得广泛赞誉,此后不久被搬上了恩施专区和湖北省剧场演出。舍米湖摆手舞展演在复制传统摆“圈舞”的同时加以改造,参天大树被以文化符号的形式直接挪移在舞台中央,“圈舞”与“对舞”“排舞”形成变换多样的舞蹈队列,“圈舞”旋转不再以逆时针右旋为正宗,为了达到更好的舞台效果增添了顺时针左旋模式。20世纪80年代,受民族民间传统文化复兴的影响,国家话语下民族文化被得到广泛重视和宣扬。舍米湖村摆手舞代表队参加来凤县各有关单位举行的数次大型摆手舞展演,其中尤以节日庆典为主,如1984年县区庆祝“五一”国际劳动节、“五四”青年节,1998年参加的波兰国际民间艺术节,2003年庆祝恩施州成立20周年等,使舞蹈成为一种全民性的身体表述,这种从民间到官方再到国际的不同层面的展演,使摆手舞渐趋凝结成为土家族文化的独特属性。

  2007年,舍米湖村为了适应旅游发展与现代摆手舞展演的需求,县民宗局投入30万元在村内修建文化活动中心,活动中心的每一环节设置都包含了群体对摆手舞记忆场域重建过程中的文化情怀。文化中心主体结构采用土家族传统吊脚楼的营造模式,内部格局分为一楼的土家族文化图片展览、舞台以及二楼的观景台。图片展示着舍米湖村摆手舞发展的历史轨迹,是当地人津津乐道的文化记忆。舞台是与传统摆手堂时间与空间相区别的专门进行舞台展演,也是接待外来游客、学者等参观和学习的场地。二楼观景台的设置在仿制传统吊脚楼上下空间布局的同时,意在“让更多的人全方位整体认识舍米湖摆手舞。”文化中心与摆手堂的并存使摆手舞形成了双重“记忆场”。如果将摆手堂看作是摆手舞的“过去”,那么,文化中心就是对“过去”的再造而形成新的记忆场域和集体表述,它是文化所有者吸纳过去记忆基因,找寻顺应现代文化发展的表述方式,建构土家人记忆历史的当代样貌,进而逐渐演化成在身体实践过程中的“被发明的传统”。

  结 语 

  集体记忆的表述方式及法则是多种多样的,作为无文字族群传承文化的书写方式,通过体化仪式的实践,将群体的历史记忆烙印于身体动作的不同组合和排列方式上。通过上述对舍米湖村摆手“圈舞”及逆时针右旋模式不同层次的解读不难发现,摆手舞记忆的集体性是以“我群”与“他者”认知为基本导向,由“舍火取木”的舞蹈中心到右旋模式下的太阳崇拜和族源表述,每一种身体实践要素形成的背后,都承载了共同体的文化认同。此外,摆手“圈舞”及逆时针旋转的记忆场域及文化指向并不是一成不变的,双重“记忆场”的出现和摆手“圈舞”的舞台展演变化,是共同体在不同语境中基于文化资源整合的策略性选择,也是传统文化基因在应对现代性追求过程中获取生命活力的重要表述手法。

  

  注释: 

  [1] [美]保罗·康纳顿著,纳日碧力戈译:《社会如何记忆》,上海:上海人民出版社,2000年,第2—40页。

  [2] 付静:《土家族摆手舞文化的传承与保护——基于来凤县舍米湖村的实证研究》,湖北民族学院硕士论文,2012年;李伟:《土家族摆手舞的文化生态与文化传承》,《中南民族大学学报(人文社会科学版)》,2017年第1期;李艳:《鄂西南少数民族村寨舍米湖村文化传承研究》,华中师范大学硕士论文,2016年;马天龙等:《政府行为与村寨原生态民俗体育活态传承研究——来凤土家族舍米湖村摆手舞田野调查》,《当代体育科技》,2015年第27期;梅军,肖金香:《困境与出路:来凤土家族摆手舞的传承浅析》,《重庆文理学院学报(社会科学版)》,2009年第5期。

  [3] (清)李勖修,何远鉴,张钧纂:《来凤县志·卷三十二·集异》.清同治五年刻本,第1页。

  [4] [挪威]费雷德里克·巴斯主编,李丽琴译:《族群与边界——文化差异下的社会组织》,北京:商务印书馆,2014年,第5页。

  [5] [美]克利福德·格尔茨著,韩莉译:《文化的解释》,南京:译林出版社,2002年,第153页。

  [6] 杨堃:《社会学与民俗学》,成都:四川民族出版社,1997年,第23页。

  [7] 江东:《“圈舞”:圆形与舞蹈的交互作用》,《民族艺术研究》,2018年第1期。

  [8] 王琼:《藏缅语族圈舞的社会文化功能和流变》,《贵州民族研究》,2015年第7期。

  [9] [法]罗伯特·赫尔兹著,吴凤玲译:《死亡与右手》,上海:上海人民出版社,2018年,第98页。

  [10] 叶舒宪:《中国神话哲学》,西安:陕西人民出版社,2005年。

  [11] 叶德书,向熙勤:《中国土家语地名考订》,北京:民族出版社,2001年,第217页。

  [12] 向泽新:《湘西土家族来源于江西》,详见湘西土家族苗族自治州民族事务委员会编:《土家族历史讨论会论文集》,湘西土家族苗族自治州,1983年,第425页。彭继清:《彭士愁来自江西考》,详见湘西土家族苗族自治州民族事务委员会编:《土家族历史讨论会论文集》,湘西土家族苗族自治州,1983年,第428页。

  [13] 曹致远:《中国绘画》,太原:山西人民出版社,2003年,第13页。

  [14] 彭官章:《从语言学角度谈土家族源问题》,详见湘西土家族苗族自治州民族事务委员会编:《土家族历史讨论会论文集》,湘西土家族苗族自治州,1983年,第101—102页。彭官章,朴永子:《羌人·巴人·土家族》,《吉首大学学报(社会科学版)》,1982年第2期。彭武文:《从葬俗特征论述土家族的族源》,详见湘西土家族苗族自治州民族事务委员会编:《土家族历史讨论会论文集》,湘西土家族苗族自治州,1983年,第160页。

  [15] 彭兆荣:《人类学仪式的理论与实践》,北京:民族出版社,2007年,第243页。

  [16] [法]莫里斯·哈布瓦赫著,毕然、郭金华译:《论集体记忆》,上海:上海人民出版社,2002年,第89页。

  [17] [德]阿斯特莉特·埃尔,冯亚琳:《文化记忆理论读本》,北京:北京大学出版社,2012年,第99页。

  

  (作者单位:西南民族大学民族学与社会学学院) 

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