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见素抱朴 放任本然:王作均先生访谈录下
2016年08月29日 15:58 来源:原创 作者:邸永君 字号

内容摘要:见素抱朴 放任本然:王作均先生访谈录(下

关键词:见素抱朴;放任本然:王作均先生访谈录(下)

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  三、艺术主张

  邸:丹青界素有“师古人、重师承、师造化”之说。古人与今人之中,哪几位画家对您影响最深?

  王:前已述及,在传统山水画家中,我推崇范宽、李唐、八大山人、石涛,而现代画家中,我最推崇黄宾虹,无论是境界还是法度上,宾虹先生均得力于宋元,无愧于大家。在当代山水画家中,对我影响大且卓者,乃陆俨少、林风眠、谷文达、卓鹤君四位先生。

  在古代画家中,我对范宽更是情有独钟。范宽所绘《溪山行旅图》,对后人影响巨大。但因慧根不同,悟性有差,故而感受不同,各异其趣。对本人而言,范式艺术和我对景物取象之意趣暗合,故推崇之。我心仪高阔之美,酷爱冲击胸臆之大结构、大格局。特别是范宽于营造大结构之同时,尚能兼及对行旅之人风骨的细腻描绘,心量之大,胸襟之广,让人敬畏。

  邸:范宽艺术内涵,在中和之美中,又包含着宏大对比,是艺术的主要对比手段,构成了中国山水画文化审美之核心——阴阳观,也是中国文化审美的特点之一,是与东方思辨方式相统一的。

  王:是的。

  我崇尚博大之内蕴含风流,雄浑之中时见温润;绝非一味霸悍,亦不可唯觅春风。有如艺术中的“干裂秋风、润含春雨”, “沉着痛快”,“刚健婀娜”等,诸如此类,不一而足。概而论之,于中和之美中,暗含宏大对比之跌宕美感,即我审美所在。历史上,此类艺术家不可多觏;正因如此,我更应竭尽全力,倾心为之。

  范宽作品的画面,结构森严,无论在当时还是今日,效果均甚为震撼。且这种影响力,断不会因时移世易所改变,堪称永恒。此种画法,源自宋人山水之“取法自然”“师造化”的艺术原旨,把骨法用笔与树石结构紧密结合,尤其强调画面经营布置,是中国山水画发展史中最讲结构与经营的时期,后世文人画只讲“格高逸远、笔妙墨精”, 过分强调文人画之“心象图式(程式化结构)”,简单地追求局部笔情墨趣而忽略结体之绘事大要,若不重视作品大结构的创建与经营,山水画艺术将逐渐流于文人的笔墨游戏之中。

  邸:造化之内,何物对您启发最大?多年的写生,您又形成了怎样的绘画写生观?

  王:我虽然是山水画家,主要是画山水,但在感知自然的过程中,无论山水、花鸟、人物,都是我感知的对象。因为无论何物,其本质物理,大体近之。

  我在山水画艺术历程之早期阶段,师古人、师造化,齐头并进,未失偏颇。临摹与写生,共同促进了我对绘画表达对象的掌握。不论在上海工艺美校还是当年的浙江美院本科学习期间,古典绘画的浸染与写生练习的功能密切组合,和谐并进,大大推进了我山水画内质的健康成长。

  古人云:“夫画者,形天地万物者也”。欲“思浩荡”必“临春风”,图“汪洋恣肆”先“饱看沃览”。写生是开启画者智慧、积累艺术形象、发现新画法和扩展艺术胸襟的必经之路。

  近六年来,在美院继续教育学院的山水画教学中,每年必安排两次外出写生,我都会从不同角度去观察、体味自然;每次命笔作画,都试图以专属之境、用独特的笔墨语言,来传达绘画的意义。自然万物往往带给艺术家灵感与启示,许多不寻常的构图与笔墨处理方法,都获得于写生所感。通过近六年的写生参悟,我将其意义归纳为四个层面:“心手相应、笔墨转换、笔墨启示、妙对神通”。

  通过多年的写生积淀,我已经进入笔墨启示与妙对神通的创作状态。所绘作品,于不自觉中超越写实属性,而更趋向于写意之属性。如今的我:铺纸能见树石云水之流动,下笔则有形、色、体、量之敏感,落墨酣畅淋漓,似有神助之境界!“粉本在心”“胸有丘壑”,可一日绘就千里江陵!

  邸:您经历了最传统的山水画课徒方式,也有过学校艺术教育的背景,更是走过“八五新潮”和亲自倡导的“新学院派活动”。 后来,山水画艺术复由大力创新回归最为传统,如此急剧之大转折,成因为何?

  王:上世纪末期,发轫于中国美术学院山水画专业的回归传统之风,在二十一世纪初形成燎原之势,其原因如下:

  首先是社会大背景。新中国成立后,随着历次的运动,及表现新中国社会主义新生活的需要,传统渐失,尤其是经历了“八五新潮”后,古意更是荡然无存,画风支离,偏向极端,为立异而立异,为标新而标新之现状,尤为突出,诸多不具备绘画基本法则与笔墨技巧的作品,以创新为标榜,竟成主流。回归传统的愿望,仅为一部分有传统历练之艺术家的一种潜在需求,“新学院派”也是在这个时候应时而生,为回归传统,作了前期铺垫。

  其次,自上个世纪80年代始,日本东京二玄社致力于中国书画巨迹之复制,所制印刷物对于画作的精神,笔墨色泽的渲染,纸与绢的质地,以及时间流逝在作品上留下的变化痕迹,甚至落款、钤印的渗透,无一不是精密再现。如台湾故宫博物馆所藏《溪山行旅图》、《早春图》;1995年二玄社为辽宁、上海两家博物馆复制稀世之珍的北宋李成《茂林远岫图》、徽宗赵佶《瑞鹤图》、元王蒙《青卞隐居图》,虽说离真迹还有一步之隔,但依然受到艺术界的高度评价和山水画家的追捧,“高仿真”为学习传统的画家们提供了翔实的历史依据,为后辈画家们展示了一条清晰的历代山水艺术进程之脉络,可谓粮草充沛。当今的临画条件超越了陆俨少、李可染、潘天寿等大师的时代,面对宋元诸师们,我们和明四家够得上以师兄弟相称。当年美院国画系采购了一批二玄社复制作品,为学院接续传统之正脉提供了优厚的物资条件,学子们临摹经典名作的风气日盛,自然进入了追慕传统的时期。

  遥想画家前辈,终其一生也难窥经典名作,只能从古代画论中去探寻传统的原貌,但直观的绘画,始终是文字所不能代替者。而依赖师徒口口相授,会异化传统。原作则成为学习传统的最好途径之一。这就是经济发展,科技发达的优势。

  邸:您能否就当前社会上学习传统的现状,谈谈山水画回归传统需要注意的问题?

  王:学习传统也有它的复杂性,今天号称传统画家者很多,也丝毫不输以现代艺术、当代艺术为标榜者,但真正契入领会传统精髓要义者,却不是很多。

  因为经典就安然摆放在那里,如当年的的范宽、郭熙笔下的经典一样,不增不减,静默无言。但每一位临摹者是能动的,他会在学习的过程中因个人的心智、认识和其他原因而有所取舍,就如我们当年看陆老的笔墨示范,经过不同人的眼睛和大脑后,会造成传统的变异。所以,经历了近二十年的传统学习,每个个体眼中的传统,与本原的传统是不一样的,不同画家笔下表现的所谓传统,也有了千差万别,再加之传统的多样性,给画家带来了抉择上的难度。因此,如何精准把握传统的精髓,就成了学习者辨识和思考的方向。

  今天,我们喜见大批追寻传统正脉的画界同人在中国画领域获得声名,许多高品质画家,为中国山水画艺术能够接续曾经断裂的文人画脉,做出了有成效的努力,绘画界有目共睹。同时,我们也关注到许多年轻画家长期浸淫传统,唯文人画是命的新倾向。我本人非常主张继承也提倡必要的回归,但“回归”或“继承”,应不止是前行者的“营养”和“肩膀”,更应是“再出发”的加油站。我们看到,许多展会上年轻画家的作品,只出入于传统绘画的外相,只看到对表面“诗情”与“功力”的模仿,却难以感受发于其内的“文人气象”,硬生生地借用文人情怀,难免招人反感。更令人担忧者,许多晚辈画家在大时代如此涌动的今天,还终日沉湎于对“高仿真”们的膜拜,名曰“回归”,实为不思进取而寻找文化的借口与托辞,并以此来掩饰其原创力之羸弱。“传统”有着多重内容,探索未知艺术之努力,本身也是传统,而且是推动艺术发展的传统。元四家不同于宋人绘画的独立品格,足以使我们深思何为真正的“传统”,“笔墨当随时代”,即为传统。

  诚然,完全低估传统的滋养,忽视传统艺术丰厚的历史积淀,以观念玄文,替代绘画自身语言;或简单地以西方抽象形式套用传统绘画格式等极端粗暴的方式,来对待中国画艺术,必将导致中国画艺术流于浅薄。我曾经看过一些展览作品,只有画题而无笔无墨,看似深奥莫测,实则空洞虚妄,一派假洋鬼子扮相。

  邸:回望从北宋中后期兴起之复古风,赵孟頫倡“古意”,明初“浙派山水”,清代“四王”专事仿古,呈现隔代传承之特点,也正应了“太阳底下无新鲜事”一说。您认为当如何做到融汇古今、贯通中西,处理好传统与创新之关系?

  王:这是一个既古老又新颖的话题。虽然历史上都曾经历了回归传统的时期,但是每次回归传统,本质上又都有所区别。北宋中后期的复古风,是纯粹意义上的摹古,复古风气在郭熙时,就已露端倪,但主要是在水墨山水范围。到徽宗时期,因皇帝赵佶酷爱古代青绿山水,导致青绿山水复兴期之来临,如《千里江山图》、《江山秋色图》等,复古比较纯粹,在技法与用色上,并无很大变化。而赵孟頫倡导的“古意”,则与北宋后期的复古有着天壤之别。他强调“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”之理念,是指吸收北宋以前之古意,绝弃“南宋四家”之细瘦刚劲的线条,及敷色浓艳的画法,特别是在绘画中注重“师法自然”,“以书入画”的绘画思想,对有元一代产生了深刻的影响。所以,他强调的“古意”传统,实际是一种借古开新。而后明清的回归传统,囿于历史条件的限制,想回归传统,但又无传统可观,无非借古人的形制,写自己的笔墨而已,既非传统,又无新意,落入古人窠臼,成为一种束缚与教条。

  艺术是矛盾的统一,是传承与开拓的统一,是多种文化融合后的再选择。所以,在谈论传统与创新时,不能分隔二者的内在关系。当年,我们通过“新学院派”主题展览中的作品,明确传达了关于艺术创作的理念、关于传统与创新的关系。我一直坚持“新学院派”艺术理念进行艺术创作,其目标正是要延续伟大的传统艺术,并为传统山水画艺术增高拓阔。

  邸:您一边进行艺术创作,一边进行山水画教学,多年的教学积累了诸多教学理念,能否就您山水画教学实践,谈谈您的观点?

  王:就山水画教学而言,我在对待继承传统绘画命题上,无论于宏观还是微观层面,均较出国前有更多心得,恰如《中庸》所云之“致广大而尽精微”也。于宏观,自觉克服传统教育理念中之笼统;而于微观,则克服其粗略,将传统之继承与创新之扩展,执其两端,取其中间。而结合自身艺术经历,以可视可感之具体范例,加以诠释与说明,自觉探索传统教育程式里不曾涉及之思维角度。当前山水画教学之理念与模式,极易将学习者之心理引入简单的所谓“继承”怪圈之中,而我一向认为,学习任何传统方式的核心意义,无非是引导众学子真正看清传统之精髓与要义,从继承中扩展属于自己的的绘画专属语言。我想在自己有限的绘画生涯中,在努力提升自己独立艺术品质之外,对山水画正脉之传承,似已成为自己一项重要使命,有意修正一成不变的山水画教育系统可能成为自己的第二个目标。

  教育艺术与绘画艺术,同样具有时代性,有效的启发式、归纳式、实证式授课,将改变传统的概念性、模糊性、散落性授课方式。经过数年的山水画教学,效果明显,学生绘画水平提升迅速,得到广泛认同,良好口碑,得来不易焉。

      “八五思潮”之兴起,至今已逾二十年。在历经了1990年代艺术市场不断扩展之后,美院的国画教育似乎只关注传统,以“回归传统”替代“个性培养”之倾向十分明显。我认为,简单地反西方或反传统,都具有狭隘的功利色彩,肤浅而脆弱,都是极度自卑或极度自傲的外在表现。作为某一阶段的思潮浪花,尚可理解,但如此长期左右教育体系,则令人担忧。

  美院教育,无疑应强调传承、法度、规则等学院派艺术基础规范教育,注重启发并引导学生如何运用已习得的学院派艺术基本法则,去创造带有自身特色的艺术。如此往复,才能不断积淀并扩展传统绘画艺术之疆域。所谓“回归”,作为临时性补课,或是阶段性、矫正性的认知尚可,但作为中国画教育的艺术认知定位,则极易造成学生学术思维奴性化、精神盲从化。进食单一的后果,必将造成发育不良,而导致身心羸弱,生命易折。国画教育,固然要坚守阵地、维护底线,但一味“回归”与一味“西化”,均会对中国画健康的艺术生态产生副作用。所以,教育者要保持清晰认知,不能让打造创意型艺术家的学院,蜕变成培养保守型画家的集训营。

  学院不是私塾,当有海纳百川之胸怀与气度,能够包容不同艺术流派,聆听各种学术声音,可让学生亲身感受并挑选最适合自己身心的那些艺术表现频率,选择并学习任何一位师长的画法和风格,而不存心理障碍。学院是由众多个性化艺术家组合而成的学术群体,集于校园之中,通过相互交流感染、相互批评促进,从而营造出教学相长、浓郁深厚的艺术氛围。

  四、艺术成就

  (一)“三笔法”原理的确立

  邸:您历经了中西艺术深入研究,又有数十年的山水画教学和创作实践 形成了哪些具有独创性的艺术理念?

  王:2010年至今,我执教于中国美院继续教育学院,在讲授山水画技法过程中,重新关注传统山水画教学问题。至2012年,已完成两册《山水画技法初级教程》之编纂,并已出版。2013年,又推出一册较为系统、科学、实效的《写意山水画》教材,从画理角度阐述学习进阶;用正反两方面实例说明问题所在,力求简明扼要,深入浅出,配以插图,以图说事。上述教科书,试图改进传统绘画课徒方式缺乏系统性、辨析模糊等弱点。我以大量精选图示来说明画理,给学生以明确精准之判断;再通过举一反三的思维延伸,获取山水画的基础技法和组合原理,然后以此渐入创作阶段,实现完成整幅作品的能力。

  早年随启蒙教师王小廔先生习画时的“三树法”练习,随着时间的沉淀,逐渐成为我在山水画表现中的结体思维方式,并慢慢变得具体、清晰,形成了“品字型”经营法。成为山水画创作过程中结体布墨的思维原则并逐渐形成完整的章法思维系统。在印刷体版式中,“品”字呈金字塔式对称模式,因均衡而稳定,于设计领域甚为常见,辄有应用;但在绘画艺术范畴,一般不用此类轴对称式均衡结构,而是以三个不同大小、不同疏密间距的“口”字组合模式为依据,将大小、长短、远近、高低、浓淡等笔墨关系,通过疏密、聚散、离合、错叠、断连、向背、撞让、虚实等方式,组合成树石的笔墨结构,因而形成多样的非对称均衡的局部树石结体乃至通幅章法构造。

  在以后6年的传统山水画教学实践中,我逐渐将树石法的“品字型”结体,延伸演化为现在的更简明、更通达的“三笔法”画纲,然后又以逆向的方式,通过历代山水画作品之鉴赏与教学实践,予以检验与印证,形成了较为稳定的,从理论到实践,从鉴赏到表现的“三笔法” 笔墨结构经营法则。

  邸:可以这样说,您的“三笔法”是从王小瘻先生处得到启示,历经东西方绘画经营或构图的反复体验,在多年的教学实践中总结而成,然后又回到山水画艺术表现中去验证,也就是经历了从实践到理论,又从理论到实践的检验过程,最终完成了‘三笔法’的概括与抽象。您能否具体就“三笔法”的原理及其内涵和外延作一详细介绍?

  王:一个法则的形成,要经得起推敲,否则必然会缺乏生命力,而难获认可。。

  “三笔”,源自石法之披麻皴线。其交搭组合,乃千笔万笔皴线构石过程中最简洁、最原始、最基本的“组合单位”。第一笔开局,第二笔对应,但第三笔就得考虑与第一、二笔的各种关系,以期达到最佳笔墨组合结构。其三笔特征,由两密一疏、两长一短、两湿一枯、两浓一淡等不同格式而组合。唯“三笔”方能体现该组合体之大小、主次、参差、疏密、聚散及趋势等中国画审美原理。

  “三笔”法中,“三”数为经营之最基本组构单位,体现了“一举笔即谋经营”的观念。然后,再容笔法、笔力、笔势的介入,画面气韵,自然从中而来。郭若虚《图画见闻志》中载有“王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画”,合老子所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”,自一笔下,笔笔相应,笔笔生发,笔笔连贯,笔断意连,最后又合于一笔,故“一笔画”之说当不为虚言。

  当熟练掌握了“三笔”组合之法,即可破解披麻皴、斧劈皴等皴法组合的内在规律,以一当十,举一反三,皴法之掌握,即刻变得易如反掌。“三笔一组” “五笔一体”,合而组之,即成“攒三聚五”、“三五一组”之习惯。暗合古人所云之“一,数之始;三,数之终”之理。短期习画,即可一目了然,心领神会,无需多日,便能顺阶而上,自创新法。法理在心,习画即笔笔有效,事半而功倍;法理先行,即变传统习画之“渐得”为“顿悟”。

  通过大量三笔搭配关系的实验和潜心研究后,引发了我对绘画艺术特别是山水画艺术内在结体规律的新思考。合理的“三笔”组合,不仅使用于山石之皴线,它还契合丰富多样的物象组合韵律与节奏,浓缩了“主次”、“疏密”、“聚散”、“参差”、“浓淡”、“枯湿”、“虚实”、“趋势”等中国画审美原则,潜在地影响着自己构图布势的能力。在“三笔”皴法组合基础上,又可衍生出丰富的笔墨物象组合法则。所以,“三笔法”不但是皴法中最基本、最本源、最原始的笔墨结构组合单位,甚至可以说,是笔墨、笔势等节奏之本源。

  解构“三笔法”内涵之后,即可将其延伸到树、石、草、云、水、苔点等物象的表现,无惑无碍,一通百通。

  “三笔法”的创见,促进了皴法用笔的书写意味和精准度,使气韵更加通畅,可入“得心应手”、“挥洒自如”之境。正所谓“一画明,则障不在目,而画可从心;画从心,而障自远矣。”(《石涛画语录•了法章》) “三笔法”与“品字法”,同属绘画结体之源,但“三笔法”更加具体更形象,更适合山水画艺术之解读与运用。理解与掌握“三笔法”内涵后,所有复杂的笔墨结构都显得清晰和易解。所以,我把“三笔法”归之为中国画最基本、最原始、最小单元的笔墨结构之经营单位,它是传统“经营位置”论的具体表述。当年,潘天寿在研究中国山水画绘画史后认为,明清文人画衰落的原因就在于“格制”的缺失,文人画末流,斤斤于局部的笔墨情趣,而忽略了理法之下更大格局的境界,故潘老以西方几何学内容为参照来阐述中国画构图的特色,创造了潘氏艺术成就。

      “三笔法”破解了山水画构成的深层原理,它对全面解析、赏鉴传统山水绘画之美妙,引领山水艺术的新发现新创作有着“正本清源”的功效。

  邸:听了您的介绍,我觉得您的“三笔法”不是简单的对画法的梳理,而是融汇了中国古代的哲学理念、自然之理、绘画之理甚至是情感之理的表达,无疑会自有其艺术生命力。细究历代绘画前贤,无不是集艺术实践、理论探索与生活感悟为一体者。缺乏艺术锤炼和实践,艺术没有表现力;没有理论的认识,艺术就没有高度;没有生活的感悟,艺术就没有生命力;三者缺一不可。

  王:您说的非常正确。所以,从事艺术实际上是一项很艰辛的活动,需要多方面因素合力才成之。

  (二)彩墨山水独创理念

      邸:我在您“云外居”工作室里,看到您创作了很多“彩墨山水”。环顾当今的浙江山水画界,都是传统水墨山水画,您是基于怎样的思考,进行这一类型画风创作的?

  王:我近几年所进行的彩墨山水创作,自有其历史渊源。

  在倡导“新学院派”期间, 我于1988年开始尝试色与墨相互适应的关系。那一阶段,曾创作《月光大地》、《月光墙门》等作品,并以色墨互融的作品《89’早春图》入选第七届全国美展。较早尝试用色入墨、色墨交融的绘画理念,似乎得益于中学时代的水彩画学习,与当年美院水墨至上的整体画风相较,我所创作的带有色彩的非古典结构的山水作品,具有一定的独创性与前瞻性,受到当年画界的关注。台北传承画廊首次挑选浙美四画家在台开展,我为其中之一。彩墨山水之法,从那时便已开始。

  色彩的介入,并非自身水墨功底不足,乃因推进传统艺术的使命感驱使。当今,是我们走向世界、走向辉煌的大时代,任何艺术形式,都既不能避开时代之印迹,也不能隔断历史之情愫。我胸中的“回归”“古意”之念,不仅在宋元,更在大唐和魏晋的壁彩。近年,我开始将石青、石绿、赭石等重彩混搭在水墨中,开始尝试称之为“彩墨”的画种。

  邸:您所进行的“彩墨山水”创作与传统的青绿山水,有何异同?

  王: “彩墨山水”的定义,不仅是彩墨互融之意。它与传统的程式化的青绿山水比较,更强化纯粹的色彩和用笔的本体语言,强化色墨互融所产生的流动感,强化色墨融和之意趣配合非古典山水结体的现代样式后的美感。其特点与内涵,可提炼为以下四个方面:

  1、其画面结体可能有似传统山水之象,但作品的美学取向和结体意识,已摆脱传统固有模式,不受制于传统山水的经营法则。

  2、色彩运用,不是覆盖墨稿,而是色彩与水墨干湿交融、平行互动,以使色度饱满鲜活,具有现代绘画气息。

  3、彩墨互动,不失用笔意趣;可线可面,可湿可干,力求自身流变所具有的丰富而独立之审美元素。此类元素,堪称彩墨艺术之核心部分,既可服务于传统类山水,更可独立成为非传统类山水艺术,或曰抽象彩墨艺术。

  4、彩墨艺术之精萃在于:以传统山水“神、形、趣”之积淀为本,借古典艺术之功,发现代绘画之力,打造具有东方意韵之现代作品。

   

  ·《无言夜石》137x67,彩墨,皮纸,2014年

   

  ·《静夜泉流》140cm x 70cm、皮纸、彩墨、2015年

   

  ·《古刹凌云》60cm x 57cm、皮纸、彩、墨、2016年

   

  ·《祥云绕翠》69cm x 69cm、皮纸、彩墨、2015年

  (三)个展与代表作

  邸:您的首次个人绘画展览,举办于何时何地?

  王:1989年秋,在中国美院陈列室左厅,我的“个人画展”正式开展。这是我人生第一次个人画展,对个人而言,具有里程碑的意义。

  我的个人画展,是继“新学院派”画展后,学院负责学术建设的副院长宋忠元先生与国画系副主任黄发榜先生,均非常鼓励在院年轻教师积极创作,以创作带动教学催生浓厚的学院学术风气。为此,学院还特别成立“中青年教师创作组”,任命刘国辉先生为组长,负责全盘统筹,我为副组长,负责具体联络与实施。记得当时与刘国辉先生商讨后决定,为全体创作组成员每人筹办一次个人画展,每人展期为七天。利用学院所独具的艺术平台与展厅资源,向学院师生及社会公众展示各位教师的学术素养、绘画水平与精神状态,既可鞭策并促进教师个人水平之提升,又能让学院及社会受益。此提议很快得到学院领导的支持与批准。问题是二十余位中青年教师,每人需在短期内准备好填满一个大厅的作品,绝非易事。为了起到表率作用,我主动承诺第一个举办展览,以带动各年青教师参与的积极性。于是,我与版画教师冯绪民君联袂,在东厅西厅同时展出个人画作。参展作品中,一部分取自毕业创作,另一部分则是新作,皆遵循“新学院派”理念,既有非同一般的形式感染力又不失传统笔墨技巧的审美内容,使“新学院派”之风在画界得以弘扬。

  邸:在您的绘画历程中,创作了哪些具有代表性的作品?

  王:哪些属代表作,一时难以作答,但对有些作品记忆较深,倒是事实。现列举于此,作为记录,均为本人运用自身绘画理念的经意之作,即“新学院派”艺术。其既注重作品整体的新形式语言,又强调传统笔墨语言;既突出作品之张力,又保留作品经营的法度与秩序,相互矛盾而又高度统一,是我作品之价值所在。作品如下:

      《徐霞客之梦》/1987年浙江美院国画系本科毕业创作组画;

  《石涛意味》、《八大意味》/1989年创作的水墨作品系列之一二;

  《89’早春图》/1989年参加第七届全国美展的作品;

  《禹陵金秋》/2009

  创作并完成(卓鹤君指导王作均执笔),参加浙江省重大题材文化工程建设,浙江美术馆收藏;

  《暮山深寒》、《长风秋原》/2010年的博士毕业创作。

  五、结语

  邸:观先生画作,既根植传统,一脉相承,又与时偕行,独树一帜,无愧于“画坛一杰”。最后,我想,以您多年的艺术创作阅历,请您谈谈哪些条件可称作未来大画家之潜质,以给后来者以启示?

  王:艺术家首先应能够融汇古今、贯通中西,而后再创出杰作。但上述表述,一直处于理想层面,知易行难。优秀画家之生成过程本身,往往成为特例。其不一定出自学院培养,他们融汇古今古中外艺术养分之能力,似乎与生俱来。大画家之禀赋,当来自天性。

  邸:大家之成功,绝非偶然,而是多种因素共同作用的结果。您能否简要概括一下成就大家之共性特点?。

  王:当然。虽然我们在赞美某艺术大师时,很难从成功个案中深度解析其成为大师之普适性因缘,但是我们还是能够发现许多高品质画家群体的共性,略加梳理,以示后学:

      第一、对形象(外形、色、体量比例)的感受能力和表达能力较强。

      第二、对传统绘画深深热爱,观察力、鉴赏力均强,善于模仿;但对新形象、新艺术现象,更为好奇,且乐于探索。

      第三、具有良好的文学素养,擅长对情感之语言文字表达。

      第四、拥有良好体力,以支撑超强度之绘画实践。

      第五、心理健康,境界高远,心胸开阔,真诚、通达、明理、诙谐,情商颇高。我们可以从历代绘画大家艺术创作经历和作品中感悟到成为大家的特殊条件和特点。

      以上这些方面仅仅是一种共性而已,艺术的多样性和生发性又为这种预测提供了难度。但无论如何,有了向艺之心,就接近了目标,这才是最重要的。

  邸:在当今社会条件下,您认为于画坛应如何坚守底线、回归本我,后学应如何把握现在、走向未来?

  王:改革开放至今,国内艺术生态逐步从单一封闭渐至今日之开放多元,特别在视觉艺术领域,更是宽阔辽远,前景无限。对艺术家而言,真真恰逢其时,幸运之至。在中国画领域,同样展示出多元化趋向,使从业画家们拥有更多借鉴、全方位认知与未来期许。因有其他画种作为参照,可更清晰地衬托出中国画内在、外在特色与价值。因传统深厚,特色鲜明,乃至中国画相较于其他画种,她仍处于不断扩展的艺术生态中。但有一点必须面对,当今中国画之疆界已不似三十年前那样地分明,当艺术与社会通融以后,各种绘画体裁必然会发生相互借鉴、融合等现象,各画种之间的有效穿插,必不可少。应该说,这是一种进步趋势。所以,只有深刻认识中国画(内在和外在的)的大美,才能在多画种并立的今天,找到中国画的疆界,才能了解底线何在。

  当今时日,学习中国画的硬件条件,堪称史上最佳,大大超过了历代绘画大师所能享用的各种条件。历代大家终其一生也未必能观赏到前代作品的真迹。如今,我们可以拥有国宝级别的名画高仿真品,我们能从各种网络中寻找到世界一流的名作,我们有条件到许多古人终身无法梦见的地方写生,我们有前人从未使用过的绘画材料和纸张,可我们在目不暇接的大小画展上看到些什么?在大把大把的杂志画册中感受到多少能使自己心动的作品?我们在感谢时代的赠予时更应该反躬自省。如果我们能够坚守自己,在个性化的灵魂净土上创作自己的作品,就能够阻遏前人所唾弃的“俗”、“赖”、“甜”“靡”画风的大面积流行,就能够为艺术品市场提供优质的调控元素,进而提升艺术生态之品质。

  有志于研习中国画的年轻一代,首先要深入到中国画本象之中,沉潜感悟,得其真谛,除对技法、章法的熟练把握外,更要对中国画所表现的意境,体味三分。这是因为,中国画并非单纯以画材划分,其大有意趣方面之特质。有些无法用语言叙述的艺术境界,不是不存在,而是悟性不高,修养不到,乃至无从感受而已。当今之国画,之所以界限模糊,是因为许多画家用中国画材料,绘制写实主义倾向的题材,而这种倾向实际上是在降低、矮化传统艺术之品格,使其回到以物状物、与照相机“争功”之境地,乃至评论家难以置喙,无所适从。中国画的底线,终将是一个心领神会、约定俗成的审美认知。守住中国画底线,首先是因为热爱,因为认知。只有当你感受到中国画艺术至高至深时,才有捍卫其长生永存之自觉与勇气。我们为热爱而守、为使命而守,为高度而守,而不是机械地为守而守。只有作此想,才可告慰先贤,启迪来者,不辱使命,无愧苍生!

  邸:古人云:听君一席话,胜读十年书。信然。通过访谈,您的阅历、成就、境界、坦率、真诚,勇气,均不可多觏;而对比中西,纵横今古,谈艺论道,切中肯綮,恰如春风化雨,敬佩之情油然而生。永君虽虚长三岁,却难望项背也哉。最后,对您能接受采访再表谢忱。

  王:也感谢您的采访!让我有机会对自己四十多年的艺术生活做了一次回望和梳理,更加明晰了以后的艺术创作。再一次谢谢!!

  附:王作均先生简介:

  1960年 出生于北京,祖籍杭州。

  1973年,拜上海山水名家王小廔先生学习传统山水画;

  1980年,毕业于上海工艺美术学校,并留校任教;

  1987年,毕业于中国美术学院国画系山水专业,后任教国画系山水画专业。

  1991年,赴美国旧金山艺术学院学习,开启职业画家生涯。

  2007年  归国,考入中国美术学院中国画系,师从卓鹤君先生。

  2010年  获《理论与创作实践》博士学位。留校任山水画教师。

  王作均为中国美院“新学院派”倡导者,当今山水画坛实力派画家。其精山水,通人物、花卉、素描、色彩、雕刻等;传统功底厚、画路正、起点高,创意强,行事低调不善张扬;注重人品与画品的修炼,注重气局的把控。其作品浑厚华滋,线面交融,势阔而恢宏,笔精而墨妙;尤善于运用笔、墨、水、色、材的特殊意趣,强调传统与现代山水的美学关系。所创新山水作品,以心为源,以中为本,彩墨互彰,叠出新意,从中可明显感受到传统之积淀、学院之滋养、时代之气象及综合创造实力。

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