内容提要：罗莎琳·克劳斯在上世纪七十年代末到八十年代经历了“结构主义”转向，将图像纳入“结构”的系统，对图像的形式系统内部的差异性和共时性的强调，与格林伯格目的论式的对现代主义本质的叙说区分开来，并将论说拓展至后现代主义的畛域。她避免将图像诉诸“意图”、“起源”、“作者身份”等概念，试图提升易受忽视的结构主义批评的方法论地位。如果我们不以“反叙事仍然是某种叙事”的本质主义观点来看待克劳斯的研究，那么她的批评方法将显露出一种“历史瞬间的意识”的价值。

　　关 键 词：结构主义/反叙事/后现代主义/罗莎琳·克劳斯

　　作者简介：沈语冰，浙江大学美学与批评理论研究所教授；陶铮，浙江大学美学与批评理论研究所博士，主要从事美国现当代艺术理论与批评的研究

　　引言：结构主义的登场

　　纵览二十世纪的西方艺术，从立体主义、达达主义、抽象表现主义，到极简主义、观念艺术，再到当下的“读图时代”，各种流派、各类运动风起云涌，令人眼花缭乱，堪称“视觉万花筒”。如果按照传统艺术史的写法，我们可以轻易地构筑起一种关于艺术史的“线性叙事”，亦即一部前后相继的历史。不过，与艺术作品的层出不穷相平行，二十世纪的艺术理论与批评也呈现了相当繁荣的景况。在某种程度上，其雄心有时甚至超过了艺术现象本身。

　　自六十年代开始，艺术的理论化一度大行其道，不光理论家和评论家，连艺术家本人都直接或间接参与了新艺术的理论构建。①传统艺术史的两大方法论支柱——形式分析(风格分析)和图像学——显然无法再满足新兴艺术家和艺评家的需要了。在美国艺术界，以克莱门特·格林伯格为例，他于1961年出版的批评文集《艺术与文化》，以及后来引发激烈讨论的《现代主义绘画》一文，产生了巨大的影响。格氏不仅深化了形式主义的分析方法，还将现代主义绘画的本质归结为“平面性”，因而遭到很多人的反驳和攻击。彼时，法国结构主义(而后是其修正版本后结构主义)在美国学界逐渐传播开来。作为艺术批评界最早的吸收者和反馈者，罗莎琳·克劳斯成为了格林伯格之后最有影响力的批评家之一。

　　克劳斯在哈佛大学读博期间曾是格林伯格的信奉者，以“形式主义”方法完成了有关雕塑家大卫·史密斯(为格林伯格所喜)的博士论文。当她把研究范围拓展到整个现代主义雕塑史后，她找到了一条始自罗丹，经由布朗库西和嘉博，再到理查德·塞拉和罗伯特·史密森的线索。从形态上看，罗丹的雕塑更像米开朗基罗而不是史密森，正如赫伯特·里德所言，“三个世纪的风格主义，学院派颓落在米开朗基罗的晚期杰作《圣殉》和罗丹的第一件充满自信力的大作《青铜时代》(1876年—1877年)之间”(里德8-9)。但是，克劳斯辩称，罗丹的雕塑打破了传统雕塑的创作方式，即将人的身体的内在结构与作品的外部面貌相联系，从而呈现出一种表现性的表面——这往往被认为一种视觉叙事(visual narrative)——而它强烈反对这样的叙事，同时也反对源自某种理念的创作。雕塑“从一种静态的、理想化的媒介，转变为一种暂时的、物质的媒介”(Krauss，“Passages”282-83)。因此，现代主义的雕塑与传统雕塑发生了断裂。这一思路与格林伯格对马奈以来的现代主义绘画史的总结相悖，它不再秉持“连续性”，也不关注如何运用媒介，而是关注如何表达作品的意义。克劳斯通过学习和吸收70年代介绍到美国的法国结构主义理论，找到了无需诉诸历史就可以进行操作的理论模型——结构主义。