内容提要：目前，对萨特、贝克特的戏剧成就和艺术特色的研究与评价存在一些误区，尤其表现在对萨特的评价上。本文通过对两位作家的理论主张、创作实践和文本内涵的考察，发现这两位“先锋”作家的“古典”追求和“神话”渴望，进而发现他们之间的一致性和互补性。贝克特的荒诞派戏剧的精神资源和哲学资源更多的是来自海德格尔和萨特的存在主义哲学，尤以前者的影响为最。萨特的戏剧创作并非是对存在主义哲学的“说理”和“图解”，而是对它的诗化延伸。

　　1.萨特与贝克特作为存在主义和荒诞派的代表性作家， 早已为我国评论界所关注和评介。本文旨在对萨特和贝克特的理论主张、思想倾向及艺术特色的某些侧面进行粗略的比较研究，并对国内评论界的一些观点提出不同看法。对这两位作家及其作品进行具体分析和研究的论著及评论文章可谓汗牛充栋，但多为单项或综合研究，据笔者所涉及的资料看尚未见专门讨论存在主义戏剧与荒诞派戏剧之关系的文章及著述。而且一些论者在讨论存在主义或荒诞派戏剧时，或笼而统之划而为一，或你中有我我中有你各取所需。一般论者在论及二位作家的创作时经常引用荒诞派理论的提出者和权威阐释者英国批评家埃斯林的著名论断即：“萨特、加谬本人大部分戏剧作品的主题也同样表明他们意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作者与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒诞无稽，而荒诞戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表达他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说萨特和加谬以传统的形式来表现新的内容，荒诞派戏剧则进了一步，力求作到他的基本思想和表现形式的统一。从某种意义上来说，萨特和加谬的戏剧，在表达萨特和加谬的哲理——这里用的是艺术术语，以别于哲学术语——方面，还不如荒诞派戏剧表达的那么充分。”〔1〕这段论述很自然地使人想起马克思在《致斐迪南·拉萨尔》的信中批评拉萨尔的话：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”〔2〕按埃斯林的观点，存在主义戏剧是存在主义哲学的图解， 是“依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒诞无稽。”埃斯林的这种观点，极大地影响了中国戏剧批评界，沿着这样的思路，一些研究者写出这样的论文：《超越哲学的图解、显示深刻的批判》〔3〕、《存在主义哲学的图解：论荒诞派戏剧》〔4〕。埃斯林以“说理”来阐释和解读萨特，国内的评论界则更进了一步，不仅使用“图解”，而且一并连同萨特与贝克特进行移植和套用，这不仅违反理论常识，而且更有悖于作家个人的主张。萨特在《铸造神话》一文中明确指出：“我们的意思不是说戏剧应该图解行为或教给儿童们实用道德，而是说戏剧应该用表现权利之间的冲突来取代性格冲突的研究。”在另一篇文章里，萨特说：“必须在戏剧中表现”“简单而人道的境况，以及在这些境况中自己选择的自由……戏剧能表现的最动人的东西是正在形成的性格，保证道德和生命的选择的时刻。”〔5〕萨特一再强调：“这种戏剧不是任何‘论题’的依托，它不受任何先入之见的影响。它只是试图探索全部状况，向当代人展示他自己的肖像，表现他的问题、希望和斗争。”〔6〕在《为何写作》一文里， 萨特更为明确的指出：“就要求人类自由这一点看，创作可以被解释为是通过想象表现世界。”〔7〕

　　“说理”“图解”与“展示”“表现”之间不仅存在着表现手法上的差异，也体现出创作方法的截然不同，同时更表达了文学观和戏剧观的本质区别。国内的一些研究者，在汲取、借鉴西方某些理论的观点时，有时缺乏独立、审慎、深入的思考，更缺少辨析、疏理和批评的态度。

　　事实上，存在主义戏剧不仅在戏剧观上崇尚表现当代人生存状态及境遇，在戏剧形式上也决不同于传统戏剧。萨特在区分了存在主义戏剧与“现实主义”、“象征主义”、“哲理剧”、“心理剧”之后，强调存在主义戏剧的特征：简洁、精炼、朴实无华、极端紧张的风格……这就使存在主义戏剧在观念和技巧等方面突破了传统戏剧（包括部分存在主义戏剧前的现代主义戏剧），为荒诞派戏剧不仅在人类荒诞性的哲学思想上而且也在戏剧形式的突破与创新上都奠定了丰厚的基础。

　　关于荒诞派戏剧的总体特征，研究者引证最多的莫过于埃斯林在《荒诞派之荒诞性》中的论述：“荒诞派戏剧放弃了关于人类处境荒诞性的争论，它仅仅表现它的生存状况（being）——就是说， 以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性。”〔8〕以及贝克特的观点：“只有无情节、无动作的艺术才算得上是纯正的艺术。”〔9〕有人甚至把它看成是荒诞派艺术的宣言。〔10〕

　　然而，有意味的是，在先锋与传统之间，贝克特和萨特都宁愿自己是一个古典主义作家。美国评论家露赛特·拉蒙特说：“贝克特和尤耐斯库一贯都是古典作家，是按照古典主义传统写作的。他们的剧作虽然貌似荒诞，却是政治道德和隐喻的混合物。”〔11〕而萨特强调说：“我们从第一场起，就把主人公抛到他们的冲突的中心，这就借用了人所共知的古典悲剧的手法，即在故事接近结尾时开始叙述。”〔12〕

　　2.与其说荒诞派戏剧比存在主义戏剧更荒诞（主要指表现技巧）、更存在主义（兼指表现技巧和戏剧观），倒不如说它们之间不仅存在一种殊途同归的默契，而且也存在着精神旨归的同一。在萨特的“情境剧”《死无葬身之地》里，革命者昂利在倍受摧残之后，说：“他们打断了我的手腕，他们剥了我的皮，难道我没有付出代价吗？我们取胜了。为什么当我心甘情愿一死了之的时候，你要我再活下去？”〔13〕萨特总是喜欢将自己的人物放在“生”（有）与“死”（无）的极端情境里加以拷问。“我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。”〔14〕在这里，昂利以生存（有）的意志来“选择”否定生存意志的“死亡”（无）而不可得，这是现代人荒诞处境的一种峰巅化的隐喻。也是在同一篇作品中，女革命者吕茜在备受强奸、酷刑等凌辱，弟弟又被昂利掐死后说：“既然你们能容忍你们自己，那就去活着吧。而我，我恨我自己。但愿我死后人间的一切就像我从未存在过似的。”当她承受住一切酷刑和凌辱时，她保住了自己的荣誉和尊严，甚至在允许战友掐死她那只有十五岁的无辜的弟弟弗朗索瓦时她也忍受住了。但当一切都已过去，她却不能容忍自己了。当战友们终于劝阻了吕茜的轻生念头时，“一种荒诞的命运的冷漠启示了结局：所有的俘虏——无论勇敢和怯懦——都要被枪决。”〔15〕决定死者要承担生，想要生者又都得死，这里，死与生都显得惊人的偶然和荒诞。