宋诗的意象系统在生发机制、文本性能、语言结构三个层面发生转型，体现出唐宋诗美学风格的转变和差异。唐诗得其丰腴，宋诗胜在筋骨，两者争流，各尽其妙。

　　唐中叶以后，中国古典诗歌发生了由“主情”到“主意”的转变，宋诗因作出与唐诗圆融浑成相异的枯淡硬瘦美学尝试而在历史上备受争议。有学者就此认为，中国古典诗歌的意象、意境理论适应于唐及先唐诗歌，对“以意为主”的宋诗则显出阐释乏力的理论困境。而笔者认为，作为中国古典诗歌的异调尝试，宋诗并非脱离意象，而是意象、意境体系在唐宋诗之间发生转型，进而显出两者相异的美学风貌，也由此可见作为中国古典诗歌主体的意象系统所具备的弹性空间。

　　生发机制层面由感物到观物

　　中国古人认为，诗歌的生发，是内在的“情”受到外在的“物”的触发后彼此交融的结果。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”魏晋南北朝时期，陆机所谓的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，钟嵘所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”等都是“感物”思维的体现。诗至唐代，依然继承“感物”思维来塑造意象表达情致。

　　唐人孔颖达《诗大序·正义》说：“诗者，人志意之所之适也……志之所适，外物感焉。”陈子昂《感遇》诗38首，塑造“兰若”、“蜻蛉”、“玄蝉”等一系列意象，表达其对当世不满的幽远兴寄；杜甫安史之乱后国破家亡的感伤在外物感发之下形成“花溅泪”、“鸟惊心”的意象……唐诗在“感物”基础之上塑造意象，以限定性的“物”和“象”表达无限的“感”，在有限的意象之外给读者留下“蓝田日暖，良玉生烟”的想象空间。唐诗的这种生发模式，和后来的“象外之象”、“意境”、“滋味”、“神韵”等一系列范畴都有联系，形成“不着一字，尽得风流”的诗歌风格。

　　唐宋诗意象生发机制的转型在中唐时期已经露出端倪。安史之乱后，唐王朝宦官和地方割据政权威胁严重，社会矛盾日益加剧。老杜“三吏三别”、《北征》《丽人行》中运用意象展开叙述和议论的诗法已开后来宋诗风格的源头，白居易在《与元九书》里说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，创作主体的理性化特性得到加强。

　　两宋著名诗人如苏轼、黄庭坚、王安石、陆游、杨万里等更与理学家有千丝万缕的联系。邵雍在《观物内篇》直接提出了“观物”一说，可“观之以理”，亦可“以物观物”；周敦颐提出“观天地生物气象”。诗歌意象的生发，从唐人的“感物”发展到了宋人的“观物”，前者偏情韵，后者重理思。同样是写庐山，李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》是“好为庐山谣，兴因庐山发”，“屏风九叠”、“银河倒挂”的庐山意象背后，是李白放浪不羁、自信高昂的诗情。苏轼的《题西林壁》则通过对庐山的冷静观察，塑造出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的庐山意象，进一步通过这个意象，体会出“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的“未经人道过”的“新思想”（陈衍《宋诗精华录》）。同是一个庐山，前者是“感物”的天真和漫兴，后者是“观物”的冷静与理性。